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不朽的马派艺术乏人的马派艺术

时间:2018-12-30 04:12  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  (文章内容来自收集,作者不详)

  方才看完了马派名家名段演唱会的现场直播,心潮照旧没有安静下来。马连良先生创立的京剧老生马派艺术真是太伟大了,真可谓不朽的艺术!表演起头和竣事都播放了马生先生的保守典范唱段,可旁观了马派门生们的演唱之后,能够说后继乏人、严峻地后继乏人!

  马先生的亲传门生言少朋、周啸天、王和霖、梁益明、迟金生、张学津、马志孝、张克让等,归天的归天,老的老,而再传门生成天气的太少了!纵观马派诸多门生,集大成者当属学津和志孝两位先生。可惜学津先生逝世太早了,但学津先生只备了神似,因其小我嗓音较窄,没有马先生的宽亮圆润。而冯先生虽先天较好,但嗓音高亮而缺宽润,作戏纵有乃师风采,但被公认为左嗓,也不为大大都马派戏迷从所推崇(本人认为冯先生在一些处所有冲破,有些剧目标表演和演唱超出乃师,如《苏武牧羊》、《淮河营》等。如马派戏迷和列位博友与笔者看法相左,能够先听和看一下相关剧目标材料,再同本人切磋)。再传门生中二朱较为凸起,但表演又过机器和干涩,难堪重担。后继者更是无从谈起,有失马派风采!

  马派是马连良在师法浩繁前辈艺人的根本上,独出机杼,加以畅通领悟贯通,20年代的自创的京剧派之一,构成了具有明显小我特色的完整表演系统,“美”是它的焦点。

  马连良原宗谭鑫培,晚年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教诲,倒仓后以贾洪林为依归,在做、念、武打等方面吃苦自砺,并采纳贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法,后又师事孙菊仙、刘景然,嗓音恢复后又接收刘鸿升、高庆奎的唱法,同时大量观摩余叔岩的演唱艺术,多方面的艺术养分丰硕了他的表示能力与方式。他虽采众家之长,却决不逗留在摹学具体演唱身手的程度上,而是通过本人的消化与理解,提取各家的神韵,使一腔一字,一招一式,都显示出本人明显的特色。不只表演新编马派剧目时如斯,即便一般的老生保守剧目,凡经他表演,也必然呈现出马派的气概。马连良庄重看待本人的艺术、不断改进、力求面面俱到。他的嗓音甜净醇美,善用鼻腔共识,晚年又向苍劲醇厚方面成长。对于气口、音量以至音色都有较高的把握能力,演唱从容舒展。唱腔新鲜细腻,流利华美,大段、成套唱腔虽然丰满酣畅,而小段唱腔或零星唱句同样推敲打磨,愈见精采,决不轻率处置,他的流水板、垛板都轻俏工致,条理清晰,节拍多变,于闪板、垛板时,气口巧妙。散板、摇板更见功力,如《四进士》中“三杯酒下咽喉我把大事误了”及《十老安刘》蒯彻在淮河营的“听罢言来笑吟吟”唱段等。一些保守剧目中的老腔经他化用在本人的唱段中,顿呈异彩,如将《雍凉关》的唱腔移入《借春风》等。他在演唱中利用京音较多,这也添加了他的唱腔明快的色调。马连良的念白也是他表演系统中的主要方面,充实做到了逼真、俏美和富于糊口气味,顿挫合度。顿挫分明,但决无矫揉造做的踪迹,大段的念白如《审潘洪》、《十道本》、《审头刺汤》等剧,铿锵流利,富音韵美;对白更为天然活泼,有如闲话家常,《汾河湾》、《黄金台·盘关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《借赵云》、《苏武牧羊》等,都能各具情致。马的唱工能于洒脱中寓肃静严厉,超脱中含沉静,毫不夸张而具天然渗入的力量。扮相华贵,台风潇洒是他的又一主要特色,举手投足,一动一静都能恰如其分。穿戴分歧服装,表演体例也不不异,且不只出场、表态、台步、身材等都切确讲究,连下场的身法、步法也都能给观众留下漂亮的印象。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、穿脱褶袍以及利用各类道具(如扇子、马鞭、手杖等)的功夫都很深挚,在《清风亭》、《九更天》、《南天门》、《铁莲花》等剧中均有所表现。马连良的根基功极其坚实,开打讲究稳健边式,留意动态美与静态美的连系,大刀、枪、单刀、锏等把子使用纯熟,中年以前,短打、扎靠武老生戏表演量很大。马连良勇于鼎新,长于立异,除不竭新编剧目,并将保守剧目增益首尾,使成情节完整的单本戏,以及表演、唱念的不竭出新之外,还体此刻服装道具及舞台的美化等方面,他设想利用了《甘露寺》中乔玄的花相貂、缃色蟒,《三顾茅庐》中诸葛亮的花鹤氅,《失印救火》中永乐帝的箭衣蟒,《临潼山》李渊的龙虎靠与方靠旗等,并缔造了鼎新髯口“二涛”。又十分精细地留意舞台上色彩的协调,他所用的武梁祠石刻图案保守,添加了舞台古典美的意境。马连良对于副角的选择极为严酷,强调一台戏的全体美,对于上场人物的服装和道具的色彩、式样,都加以细心地调配。因而,马连良表演艺术赐与人们的总体印象是谨严、精美,无懈可击。他的剧目、唱腔、唱工、念白,都做到了适应时代,以永世的新颖感吸引观众,因而,马派艺术可谓是雅俗共赏。他留下的唱片、录音数量很大,唱腔唱段的传播也极为普遍。

  马连良先生创立的马派老生艺术,在梨园界闻名遐尔,不只喜好京剧的人对马派唱腔耳熟能详、津津乐道,连不常看戏的人也大多久闻马连良之大名。时人无不关心着马派艺术的成长与前途。

  马连良先生终身久孚盛名,其门人也甚多,简直可称桃李满全国。仅以目前比力活跃的马连良亲传门生而言,冯志孝与张学津师兄弟二人是比力惹人瞩目的。然而,若细心比力这两位同志的演唱艺术,倒能够给人以良多开导。

  冯志孝与张学津同志有良多雷同的处所。两小我都身世梨园世家,张学津同志的父亲是鼎鼎大名的张君秋先生,冯志孝同志的祖父、姑父、姑母、伯父在京剧方面均有很深的造诣;张学津1949年考入北京艺培戏曲学校(今北京市戏曲学校),冯志孝1951年考入中国戏曲研究院戏曲尝试学校(今中国戏曲学校);二人均得马连良先生亲传,冯志孝1961年拜马连良为师,张学津1962年进入马派师门;二人春秋相仿,冯志孝比张学津长3岁,都属于年富力强的好机会;二人均擅演马派出色剧目。然而,二人的气概并不完全分歧。

  冯志孝次要承继并发扬了马连良先生表演气概中机智、诙谐、老辣的一面,若是说《淮河营》、《打严嵩》、《甘露寺》等戏尚属于以承继为主的戏,那么《杨门女将》和《调寇审潘》中的寇准就次要是新创了,《杨门女将》中《金殿》一场,寇准临下场的一句唱:“我料他搬不外天波府的老寿星”,活脱脱地描绘出了寇准的机智性格,而《调寇审潘》中假设阴曹之前的两段唱既揭示了寇准“明知此身落圈套,妙的是圈套处处又无形”的尴尬处境,又以“刀对刀来枪对枪,以荒诞乖张对荒诞乖张我顺理成章”,与戏结尾处的“人急就上房,狗急就跳墙”相呼应,不只使人们看到了寇准的老辣,并且细品之下还会有一品种似黑色诙谐的苦涩的笑,令人回味无限。

  张学津在承继根本上的缔造则向另一个标的目的成长,以《画龙点睛》为例,他不只在扮相上斗胆采用唐装,并且在演唱上处处描绘李世民作为一国之君的严肃、务实与英明、开通,使李世民的艺术抽象塑造得很成功,他在《借春风》、《捉放曹》、《三娘教子》中的表演,出力衬着的也是人物的稳重、成熟与旧道热肠。在演唱技巧上,张学津的吐字、发声更接近于马连良先生晚年的演唱录音,而冯志孝则更接近马连良先生晚年的气概。若是说张学津奉献给观众的是马派艺术的“原汁原味”,那么冯志孝向观从展现的就是精加工后的精品。恰是张学津、冯志孝二人连系本身前提的分歧缔造,使得二人成为马派老生中气概各别、个性明显的两个分支。若是不是汗青的误会,给二人供给更多的表演机遇和舞台,生怕老生艺术中又将多出两派了。可是,汗青曾经不成更改了。

  当然,张学津与冯志孝二人的区别是相对的,不是绝对的,终究“本是同根生”嘛。

  舞台下,常听见有人谈论二人谁更“正宗”。我感觉粗俗地比力二人谁更“正宗”是没成心义的,能够说都是正宗,又都不是正宗。据材料记录马连良先生在某些字的发音上有点“大舌头”,二人谁也没有承继。我们不克不及扼杀二人在承继和成长两方面均有成绩这个现实。不竭的缔造,这生怕是张学津和冯志孝从马连良先生那里获得的“真传”。这一点,当对整个梨园界都有所启边。艺术京剧